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「戲劇對中國來說是一種舶來品。」這是黃渤主演孟京輝執導的話劇《活著》赴德演出時在專訪中說過的一句話；看起來似乎有些偏題，但對我而言，《你好，瘋子！！》這樣的實驗性戲劇對於中國來說更是稀有舶來品，因為它必須拋棄中國式的話劇形式；像是草根性以及述說大義這種「中國式話劇」必要條件。屏棄了華麗的舞台，進入了簡單的黑盒子劇場，然後放入更多可能性。究竟《你好，瘋子！！》能帶給觀眾多少驚喜，那是我入座劇場後所期待的。
 
《你好，瘋子！！》最好看的地方，就是從一而終地抓住了同一個懸念：誰是瘋子。七個性格分明的角色繞著一條主線打轉，讓一齣「瘋戲」顯得井然有序，引人入勝。七個主角的設定鮮明，讓七個階級地位性格截然不同的人關在同一個空間，讓劇情的衝突生動。

遠在八里，就算乘著舒適的車前往，仍有一種風塵僕僕的錯覺浪漫（尤其我一直覺得開車的宣傳有甩尾的潛力）。踏入貌不驚人的鐵皮屋，裡頭的深度洩漏了誘人尋寶的意圖；脫鞋踩過或乾淨或染塵的各種地板：戲服間，道具室，典雅無聲的小佛堂，專業高廣的排練場⋯⋯我的襪子於是偷渡了《椏幹》零星的沙土回來。

排練場鋪的是專業舞蹈地板；「二樓這個有桌椅的空間則是給舞者休閒看書用的，」她介紹著，「可是太少人來，於是後來連這裡都加鋪了舞蹈地板。」我隔著襪子感受專業地板，踮腳跳一跳，體會它的硬度與反彈力——腳底板的筋骨有點痛呢，我想；看來愛跳舞的我其實仍是個嫩咖啊。

道具室有一疊米牆，一包又一包《流浪者之歌》的米穀。這些米穀是經過角尖鈍化、染色美化（不說我還看不出來）與照光熟化的；鈍化才不會傷人，不會發芽的米才能流浪到國外表演。「主演的舞者都從小沙彌變成老和尚了，」她說，「不知道未來會怎麼傳承下去呢⋯⋯」

我們回到１場，舞者已經就緒，布拉瑞揚正活潑的與工作人員對話。雲門１去國外巡演了，眼前這些都是雲門２的團員們。現場，我領教了布拉瑞揚導舞的風格，與表演者彼此的互動。我看到的不只是一場《椏幹》的排練，而是雲門２的生活脈絡。

他們排練了兩三個片段。前半部緩慢沈著，像是沒有對話的舞台劇——據說這段其實會成為《椏幹》的收尾，但因為我沒看過前面應有的鋪陳，所以尚不能領受這番餘音的後勁。後半部生命力爆發：最初是無序行走進展到無序奔跑，在我看來簡直是布朗運動（物理名詞）升溫；接下來所有舞者齊力發威，驚人而統一的力道召喚出濃烈的非洲色彩。雖然是舞蹈作品，但音樂的意象最為鮮明，應該說：「音樂誘領舞蹈」是這段表演的奧義。這群舞者裡潛入了一位歌者兼演奏者，就是他以鼻笛與惑人的嗓音引誘那些生命覺醒。

桑布伊的歌聲正是我印象最深的地方，我連閉著眼聆聽都能看到顏色，就像那群舞者也在黃土上脫出了不被肉眼定義的新色。

（我寫到這裡，才好奇的查了一下官方文宣。噢，他們寫的是「卑南美麗而堅定的黑色力量」。）

蛻變，仍需蛻變
演出前及聽到很多朋友的評論，多是說傳統戲曲加入多媒體很怪，四不像，不知所云......算是讓我在觀賞前打了預防針，對於有些場景的不協調感寬容許多，我十分佩服吳興國老師在戲曲嘗試加入多媒體的勇氣，雖說跨域結合初期多少有些不知所云的狀況，但觀眾買票進場能從這些尚未蛻變完全的片段中得到什麼，這是一個值得思考的問題。
一開場的水墨多媒體投影場景一開始讓我覺得很新鮮，但隨著它重複地旋轉，變化方式開始變得單調而機械，視覺上開始疲乏，漸漸看清就是幾個片段重複流轉， 如果播出片段不要那麼長或是精緻一點，對我而言多媒體跟整齣戲是有互相幫襯的效果。

觀賞的觀眾年齡層十分廣泛，很多家長帶著小朋友一起前來觀賞，戲有笑有淚、老少咸宜，雖然笑聲不斷，女兒丁丁卻讓我不斷揪心，看著深愛的父母吵架，好幾次丁丁傷心難過的表情都讓我為之鼻酸，忍不住指責起父母的無情與可怕，為何這一切要孩子來承受？
 
        劇中描繪了一種植物叫做石蓮花，而石蓮花需要水又不能太多水、要陽光又不能太曬的嬌嫩形象，象徵成長中的孩子與婚姻伴侶間需要呵護；也因為石蓮花沒有什麼開花或凋謝的區別，所以它的花語是「永不凋謝的愛」。

這齣劇中對自由跟壓迫不斷去做翻轉跟辯證．場景一開始的駐村文學家計劃，美麗的湖畔，似乎是作家們靈感泉湧的最佳居所，然而有享受就要有付出，這就是資本主義的交換概念，比起十多年前政治作家在牢中寫作，現在在美麗的湖畔也一樣在寫作，真的自由了嗎？逃脫了監牢有形的監禁，逃的了意識型態無形的束縛嗎?
 
        有一幕關於小資女孩消費的思考，買到的東西真的是我們需要的嗎？我們買的是物品還是廣告中的幸福尊榮被寵愛的氛圍？從早晨一睜開眼，我們要受到多少廣告轟炸，可能我們已經麻木習慣了，但不是麻木不買帳就可以把那些廣告完全阻隔於我們之外，他們會見縫鑽進我們思維跟意識，然而就像打地鼠一樣，打了這個，又有別的從別的洞鑽出來，有時一片平靜但你仍不能鬆懈警戒，因為他們可能下一秒就全部一起冒出讓你打不勝打．

台灣戲劇表演家，一直是我持續關注的表演團體
從大學時代開始，不僅多部劇碼獲得好評，看過的同學也都非常推薦
尤其是這部守歲，沒有人看了不感動的

<蛻變>改自於卡夫卡的變形記，卡夫卡的變形記是表現主義的代表之作，對我來說，寫得是人與人之間的關係，還有人與自我之間的對話。
在一開始的時候，是一座冰山，背後是一連串的水墨數位動畫，伴隨著一聲一聲的鐘聲，在夢裡，一望無際的草原、星空、和森林，你找得到自己的定位嗎？你在哪裡？你又是誰？一聲一聲的鐘聲又拉回了現實。
早上醒來的時候，主角發現自己變成了一隻蟲，此時背後的數位動畫變成彩色的，宛如他從黑白虛幻的夢裡醒來，面對的是一個真實的彩色世界，醒來後卻發現他變成了一隻蟲，一開始還覺得有趣，還逗弄著觸角，漸漸地，隨著鐘聲一聲一聲的提醒他時間的流逝，飄苦螢火輕，只作連朝酣睡聲，他發現變成蟲是一個事實，不是在作夢，他被困在這個有形的軀殼裡，他被困在這個空間這個時間裡，他逃不出去，只能在這邊喘息著。

文/沒有名字的貓

《自由的幻影》很好看，當然可能我還脫離不了被炫目的形式給迷惑的階段，(各種寫作的虛實詰問、夢境與疾病象徵等等....) ，題材恰好跟稍晚到小小書房聽胡慧玲《百年追求》遙相呼應！除了無奈跟憤怒、更多是不斷地嘲諷、嘲弄我們對待歷史的態度、文化現狀......。(是說昨天去聽"想像不家庭"，也很多感受無法一時間好好說出來，不過何春甤說要多充實自己倒是真的)

《自由的幻影》劇名來自1974年布紐爾的電影《Le fantôme de la liberté》，在形式上依樣採用了許多聲部並置、交錯、看似荒誕的元素，在內容上編導鴻鴻的原著劇本則為我們提供了一則「悲觀進取」(套用鴻鴻於《仁愛路犁田》詩集發表會所云)的當代寓言。悲觀來自於劇中所呈現與揭示的人類文明基調與發展現況，進取的力量在於我們仍然有批判與反省的能力；這陣子看到兩個喜愛的展覽場地URS21跟台藝大紙廠園區也將被官方收回作為發展「文創」思維的金錢遊戲用地，也不禁聯想到《自由的幻影》裡面所提及的駐村作家，不過《自由的幻影》裡面更多的是參照「國際化作為一種想像」來回看台灣的自身處境，而這種對照就更顯有趣(或說悲傷苦笑與苦中作樂或乾脆其實是悲觀但進取) 

就劇中喋喋不休的作家來看，那些憤恨與猶未完成的「軼事」(甚至不被列入歷史檔案不被敘說不被記得所以要怎麼怪年輕人總是健忘與遺忘？) 不都在在反映了當今台灣社會仍然存在並且糾纏著我們的種種「幽靈」？而這裡面有太多太多值得我們處理的議題：譬如鴻鴻在劇本裡戲謔式地提出為何猶太人受屠殺幾百萬與台灣人二二八事件受到白色恐怖的傷亡人數即使有數字上的差距，但(2014整理本稿件時又發生俄羅斯帝國(請允許我用帝國)入侵克里米亞)屠殺與極權恐怖就是不爭的事實，怎可以用各種理由藉口擅自去編纂與扭曲歷史(這正是統治者最擅長的，讓我想到加拿大導演艾騰伊格言寫土耳其去入侵亞美尼亞(Armenian Genocide取材自克拉倫斯．亞雪所著《一名美國醫師在土耳其》的被淹沒的歷史)

這類的古今對照可以提出很多翻玩的觀點，但《自由的幻影》最可貴的是讓我看到編導鴻鴻一方面在藝術裡繼續深掘，一方面也同樣藉著社會參與來實踐一些看似不可能(但進取就是了!)的種種實踐，而社會也就因此在這些推進中(譬如社會運動，甚至藝術上的革命，縱使台灣是個島國，但2014重新書寫本文想到藝評人龔卓軍書寫在今藝術雜誌提出島嶼性的多重連結)產生更多「可能性」，讓「自由的幻影」有天終將不再只是「幻影」。

《再見女郎》，算是果陀相當相當經典的劇碼(以前演出過！)，
在台灣也擁有極高的知名度，相信很多人都已經看過，
或是從各種媒體上面知道這部戲的訊息，並給予極高的關注。

【舞台劇】《蛻變》：吳興國老師存在才存在的攝人美感
 
國中時，當我第一次閱讀卡夫卡的《蛻變》，
我花了點時間模擬著，關於一個人變成蟲的心境，