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賈克‧樂寇（Jacques Lecoq）對台灣觀眾而言並不陌生，幾年前風靡台北的《春琴抄》與沙丁龐克劇團團長馬照琪，都是樂寇學派下的佼佼者，而後者甚至親身翻譯了《詩意的身體》一文，將樂寇學派的美學引介到台灣。而想起《春琴抄》與沙丁龐克，大概也很容易很快的聯想到所謂樂寇學派的風格，而最顯眼的部分，就是「肢體運用」和「面具美學」。

而這兩個特色在此次訪台的三拓旗劇團作品《九種時刻》中也可以很輕易地看到。《九種時刻》不是一個有完整敘事邏輯的作品，而是由或長或短的九個片段組合而成，九個片段並不互相關聯，而組合起九個片段方式的像是一種（劇場）遊戲──由台上演員們彼此傳遞面具，在時間到時手中拿有面具的人就要說一個故事，而隨著其中一個演員開始一個故事，其他的演員就要配合扮演、進入他的故事邏輯中、合力完成這個片段，而其中相當特別的是，為了讓整齣戲的想像力更加開闊，導演幾乎拿掉語言，全場的「劇情」皆靠演員肢體、聲音傳遞。此外，也因為九個片段實際上是幾乎毫不相關，因此除了面具之外，也幾乎沒有舞台道具，既省去換場的麻煩，更是實踐樂寇美學的明確作為。

在九個片段中我印象最深刻的是「母」。其劇情有點類似日本曾經拍過兩個版本的《楢山節考》，《楢》的劇情主要是由於地方上的食糧不足，因此該地有了一個習俗，每到母親滿一個年歲時，就由兒子把母親揹上山，讓母親在山上過世，使得糧食能夠配給給有生產力的人，讓村莊的生命得以延長。這是一個絕對殘忍的決定，而片中也有兩種母親作為對照，一種是怎麼樣也要想辦法掙脫這種命運，不願意在山上四散的白骨中餓死的母親，覺得自己即使老了也有生存下去的權力，另一種是全力體認到這種行為之必須，因此整個過程非常平和地迎接自己的死亡，被小孩揹上山的過程，也幾乎像是亡者還活著的喪禮。而「母」的一段正是以母子之間的告別作為主軸，以「子」送「母」上路為主要的情節，而整個過程編導有意識的「祛除悲傷」，因此「喪禮」一段如「婚禮」（彷彿又融合了黑澤明《夢》中的〈狐狸娶親〉），使得告別一事的哀傷感並不高，加上沒有明確的台詞提示，整段如抬轎婚禮、又如抬棺儀式的雙面性使得整個段落的生∕死關變成很有趣的非對立面，既生而死、既死而生的輪迴感也因此得以明確表達。

另外一段「猢」也相當有趣，透過一個年輕人與一個老人爭奪「播音權」來表達世代的審美差異，年輕人喜歡的音樂與老人喜歡的戲曲成為明顯的對立，而表達方式很像是大風吹搶椅子的遊戲，搶到椅子的就可以播音樂，兩種音樂的穿插並沒有好壞的評價於之中，有的只是哪種音樂可以活在聽眾心中的選擇。

趙淼的作品開放性很高，即使上述兩段我看似「詮釋」了某些劇場表現，但這也絕對只是「詮釋」，因為沒有明確的語言交代劇情，甚至沒有明確的腳色設定，所有觀眾接受到的訊息都是「表演」的傳達。雖然整齣戲並不是每個段落都可以明確找到主題與文字來敘述，但三拓旗也的確透過拒絕語言達到逼迫觀眾參與解讀的積極過程，也因此劇場變得並非你丟我接的單向流動，而這也正是許多肢體劇場一再致力而為的反璞歸真之舉──丟掉語言、丟掉高科技吧，如果我們只剩下身體，我們還能溝通。

註：

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