"The time is out of joint: O cursed spite,
That ever I was born to set it right!" (Hamlet, 1.5)


「時代已經大亂,啊可惡的命運,
 竟然注定要我扭轉乾坤!」(《哈姆雷》,第一幕第五景)

 

寫在燈暗之前

450年前,莎士比亞誕生於英國,20多年的寫作生涯中留下38齣劇作,
其中有喜有悲,有針砭時局的歷史劇,也有反映現實的問題劇(Problem Plays),
但不管是改編自希臘神話、民俗傳說,是獨自編寫或是與他人合作,
莎士比亞總是能細膩描寫人性,讓作品不受限於時空,流傳後世。

450年來,儘管一度在理性及嚴規當道的時代中遭人漠視,
但隨著浪漫思維興起及寫實主義盛行,對於人心的描繪成為劇場重心,
莎士比亞除了成為英國劇壇首席人物,也帶動了全球研究及搬演浪潮。

在38齣劇作當中,《哈姆雷》是最長的一齣,也是最廣為人知的一齣,
尤其是王子哈姆雷在第三幕第一景,戲中戲上演前的獨白,
即便不是每個人都了解或認同他對於生死的想法,或是讀完全劇,
但開頭這一句"To be, or not to be: that is the question",
仍是提到此劇或是提到莎士比亞時最先聯想到的台詞之一。


瘋病研究

哈姆雷究竟是真瘋或假瘋?從他身上看到了怎樣的「症狀」堪稱為「瘋病」?
向來是相關學者及老師在講述此劇時必談的議題之一。

就文本本身的描述,哈姆雷先是對叔父繼位及母親再婚不滿,
接著在摯友何瑞修帶領下見到了父王鬼魂,聽見叔父謀害父王的過程,落實復仇想法,
再來就是一連串裝瘋賣傻,一邊讓人摸不透,一邊私自安排劇團演出讓叔父的罪行露餡,
一切看似順利,卻在遲疑不殺叔父之後,不但誤殺波龍尼,犧牲兒時玩伴性命以自保,
還間接害死摯愛娥菲麗,連母后也因為喝下叔父原本要用來殺他的毒酒而身亡,
直到最後自己身中毒劍而亡,才從這混亂的時代中解脫。

其中,父王鬼魂究竟是真是假?辱罵娥菲麗是因為知道叔父在旁而不得不裝瘋還是真瘋了?
如此執著復仇計劃,不惜傷害他人的哈姆雷,是否也能視為某種「瘋病」的展演?
在錯殺及不得不殺的悲劇片段中,追求完美謀殺卻一錯再錯的哈姆雷又該怎麼面對自己?
在瘋與不瘋之間,宛若行走在鋼索上,對演員是很大的挑戰。

魏雋展所詮釋的哈姆雷,偏向真瘋多一些,但因為文本的刪改已加重了瘋狂氛圍,
所以我覺得這不只是演員個人的詮釋,也是在跟劇組及導演互動過程中得到的結論。
相較於踩準瘋與不瘋間的鋼索,亦步亦趨前進,這次呈現的哈姆雷更有一種瀕臨崩潰的危險美感,
而且魏在鋼索上步行之外還不時跑跳,讓人為他捏把冷汗,卻也不得不佩服他的功力。

叔父柯勞狄相對於哈姆雷極盡外放的瘋態,他的瘋是深埋心底的暗潮,
外表看似若無其事,但內心一方面為殺兄之罪所累,一方面又為了保全自己而竭盡計謀之能事,
最後欲不惜一切殺死親姪子哈姆雷卻害死愛妻,還反遭毒劍刺死,為己而瘋也因瘋而死。

林子恆將柯勞狄一段段邁向瘋狂的台詞處理得相當平穩、流暢,
本身頗能掌握身為一國之君的氣勢及威嚴,也能在懺悔時適度顯露其脆弱的一面,
情緒收放得宜,讓這齣戲多了一份穩定的力量。

母后葛楚在柯勞狄弒兄案中所扮演的角色相當曖昧,她究竟知不知情?為何會在喪夫後嫁給柯勞狄?
在最後喝下毒酒之前,到底清不清楚手上的酒已遭柯勞狄下毒?
尤其在第三幕第四景驚見哈姆雷誤殺波龍尼,並得知其復仇決心,
以及在第四幕第七景看到娥菲麗溺斃後,
葛楚是以怎樣的心情旁觀鬥劍,又是懷著怎樣的遺憾撒手人寰?

謝盈萱所詮釋的母后中規中矩,紮實把握最能發揮角色特質的母子對戲段落,
讓觀眾看到一位母親對兒子的疼愛與不捨。至於回報娥菲麗溺斃的段落,
因戲的節奏加快,導致她與娥菲麗之死之間的關連更加曖昧。
若照她台詞的描述,娥菲麗不小心掉落河中之後還載浮載沉一陣子,才被捲入暗流溺斃,
這期間她究竟有無呼救本就令人存疑,再加上這次呈現提前了母后上場時間,
不禁更令人懷疑,這麼短的時間內真能讓娥菲麗到河邊玩水、落水、溺斃,
然後讓母后奔回皇宮告知雷厄提嗎?

娥菲麗可說是唯一確定是真瘋的角色,這次的處理上除了強化她發瘋前的活潑可愛以作對比之外,
也藉由挪移文本段落讓觀眾更能感受她瘋的過程,以及用破碎、紊亂的言語節奏來表達瘋病,
有了這些技巧上的協助,李劭婕演起娥菲麗自是得心應手,除了唸詞還是會讓人有點出戲,
除了在跟魏對戲時還是有點被吃掉之外,表現已可算是可圈可點。

雷厄提的瘋有些突然,因為劇中對於他跟娥菲麗之間的兄妹情並無太多著墨,
儘管這次呈現增加了兄妹間的肢體互動,但最後選擇以衣服替換真人下葬,
卻也讓飾演雷厄提的劉桓除了言語之外,無從藉由動作及與真人演員的互動深化其情緒展現,
於是觀眾只看到一位為父親及妹妹復仇的雷厄提,卻看不到能支撐其情感能量的回憶或鋪陳。

林家麒所飾演的波龍尼相當傳神,直如文本中所述那位愛賣弄聰明又愛碎嘴叨念的忠臣老爹。
劇中還安排他加戲演了一小段死亡場景,與其後一槍斃命的真實死亡兩相對照之下,
除了讓他多了可發揮的空間,也提供另一個此戲對於「真與假」以及「死亡」等議題的辯證線索。
不過,將原本哈姆雷邊讀書邊與波龍尼瘋言瘋語的段落,變成波龍尼質問受縛哈姆雷的場景,
除了帶入現代對於瘋狂的監禁概念外,也讓波龍尼多了一份強勢與無情,
這樣的改編是好是壞,見仁見智。對我來說,波龍尼一角其實並不需要多這一層厚度。

竺定誼扮演的何瑞修、羅增侃及挖墳者,陪著哈姆雷從生到死,是非常稱職的配角。
不過原劇中總是隨侍在側的何瑞修戲份遭刪,
到第二幕才出現但第四幕就領便當的羅增侃的戲反而多有保留,
這樣雖能精簡劇情,卻造成兩者落差不大,
讓挖墳者一角喧賓奪主,成為他在戲中的唯一代表作。


乾坤重整

本次演出雖然長達三小時,但已經刪改劇本多處並盡可能拉快節奏。

刪去的部份,主要是符廷霸的全部戲份及部份提到他的台詞,
包括原劇第一幕第一景、第二景、第二幕第二景、第四幕第四景,以及最後結尾部份。

符廷霸是誰?原劇中他是第一位點出復仇主題的角色,
因其父老符廷霸敗給老哈姆雷,意欲向挪威王借兵攻下丹麥以報父仇,
後來因為柯勞狄去信勸挪威王不要借兵,符廷霸只能帶兵路過改戰波蘭。
除了在「內憂」之外增加「外患」之危外,哈姆雷也在乘船前往英國之前巧遇符軍,
看到符廷霸一派英挺,再度鼓動著他內心復仇的慾望。
最後,符軍凱旋,再次路過卻見到丹麥王室全滅,莫名完成了復仇志業。

刪去這條支線看似無關痛癢,卻因此看不到柯勞狄本身的外交手腕,
哈姆雷的瘋與丹麥王室之亡成了「家務事」,不再有外患逼近、攸關國族存亡的戲劇張力,
結尾也因此少了一抹命運弄人的悲苦笑容。

再來是何瑞修的戲份,包括原劇第一幕第一景、第五景、第四幕第六景及第五幕第一景。

第一幕的部份,何瑞修在原劇中的確先遇見了先王鬼魂,在這次呈現中僅留口頭轉述,
另外也刪去第五景中哈姆雷告知何瑞修他決定要裝瘋賣傻之事。
雖說先王鬼魂一段的張力並未因此削弱,但哈姆雷的復仇計劃也因此更加曖昧不明,
觀眾只看到哈姆雷接下來的瘋態,卻無法進一步了解哈姆雷在復仇過程中理性與狂性的掙扎,
只能從他在第三幕第三景及第四景的台詞中窺得一二。

第四幕第六景刪去哈姆雷寄給何瑞修的信,
但因第五幕第二景本就安排哈姆雷親自跟何瑞修說他如何設計讓羅、紀二人當替死鬼,
刪去此信的確能精簡劇情且無多大影響。

第五幕第一景本來是哈姆雷、何瑞修與挖墳者同時在場,
既然竺定誼身兼何瑞修及挖墳者二角,自難以同台(除非改成《三人行不行》?!),
乾脆將何瑞修的部份全刪,進而刪掉關於律師及亞歷山大的對話段落,
讓關於「死亡」的慨嘆專注在哈姆雷與優俚哥的回憶上。
當然,其因果關係或許是反過來,先刪戲再分配角色,但無論如何,
少了何瑞修的陪伴,哈姆雷的復仇旅程便顯得格外孤單與無助了。

除了刪戲之外,這次呈現也加了不少段落,並挪移了部份文句順序,
其中最值得一提的莫過於哈姆雷與娥菲麗之間的情愛與悲狂。

先是在雷厄提與波龍尼接連勸說娥菲麗拒絕哈姆雷之後,
加入哈姆雷唱情歌及突然發瘋將娥菲麗壓入浴缸水中的段落,
再挪移原本第三幕第一景,娥菲麗見哈姆雷瘋態後傷心欲絕的台詞,
將它搬到第四幕第五景娥菲麗發瘋前,藉此讓觀眾更能看清她發瘋的前因後果。

加戲的部份預示著娥菲麗溺斃,並強化了哈姆雷之於娥菲麗之死的連結,
不但展現創意,又不致使劇情看起來突兀,相當成功。
台詞挪移,讓娥菲麗一角的心境轉變一氣呵成,有不同於原劇的震撼張力。


物換星移

舞台後方可供演員進出的景片,以及舞台上的暗門(trap door),
其實都是莎士比亞時代就出現過的設計。

三年前,台大戲劇系演出《量‧度》(Measure for Measure),
呂柏伸導演便曾以「重現環球劇場(The Globe Theatre)」為舞台設計概念,
讓暗門成為劇中的酒窖及逃生門,後方景片一拉開就成了劇中主角的幻想空間。
雖不確定400多年前是否真是如此演出,但的確增添不少趣味。

這次呈現,因為舞台結構及劇情需求,暗門除了當墳墓別無他用,
卻也因此讓第一幕第二景得以有婚喪同場的荒謬感,
在獻花悼念後隨即成為婚宴之地,哈姆雷亦可藉趴在暗門上強調其對父親的思念。

後方景片成為玻璃門,除了提供演員上下場的開口,
也藉玻璃反射營造以戲為鏡的舞台意象。
當後方燈光一打,玻璃門便成了透明隔間,觀眾得以窺視角色的內心幻想,
也可看到個隔著玻璃往內窺視的角色如何反應。

場面調度部份,大多時間仍謹守著寫實舞台的第四面牆,但也有幾次破格,
如安排哈姆雷對觀眾說話或是拿DV拍觀眾席,以及將走位拉到舞台之外。

若說舞台上的一切盡是幻影,相對於觀眾席內盡是真實生活,
那麼介於舞台與觀眾席間的走道,便成為真實與幻影間的界線。
當看到拿著頭骨的先王鬼魂從觀眾入口緩步走進、上台,然後重現於玻璃門後,
這道界線頓時有了裂隙,穿過界線的鬼魂究竟該算是真是假,因而曖昧難解。

另一個類似的走位處理,則是娥菲麗的送葬隊伍。
雖說這齣戲一堆人領便當,唯獨娥菲麗有幸在結束前享有自己的葬禮。
送葬隊伍一樣從觀眾席入口走進,步伐間似乎訴說著莎士比亞與呂柏伸對娥菲麗的疼惜,
但靠近一看卻發現眾人護著的是一件衣裳,並非娥菲麗本人,
於是原先營造出來的真實,被再次破壞,一方面帶著點後設意味,
一方面也似乎是不捨得讓娥菲麗的死狀曝光在觀眾眼前。
若就實際考量,也說不定是因為暗門並無連結外面的其他通道,
演員進出不易,也可能一直悶著影響演出狀況。

無論如何,雖已物換星移,但相似的設計在不同的時代,總能激發出不同的火花。


寫在燈亮之後

本次演出採用國內莎劇專家彭鏡禧老師的譯本,也可說是坊間最具權威及文學性的譯本。
他在逐句中譯之外,也試圖譯出莎劇最著名的抑揚格五音步(iambic pentameter)詩韻,
讓中文台詞唸起來一樣具有原文般的抑揚頓挫。

這樣的翻譯理念可謂苦心孤詣,國內鮮少有學者能如他一般作此努力,
但這樣具有詩韻及詩意的台詞,卻往往在演出時讓觀眾感到窒礙。

莎劇自有其原創美感,無論是音韻與詞句內別出心裁的雙關趣味和譬喻修辭,
都讓得以閱讀原文的人感到興味盎然。
可惜的是,先是在英翻中的過程中極力保留原本的文化語境,
再加上國內會聽或能聽莎劇的觀眾比例並不高,
這樣一來,究竟要以文學美感為主,還是市場反應為主,便成為兩難課題。

我覺得若真要堅持文學美感,劇團或往後的創作者勢必要再多一些努力,
以講座或導聆等方式引導觀眾入門,讓觀眾了解作如此決定的考量為何,
進而減輕觀眾吸收詩句的窒礙感,拉近文本與觀眾之間的距離。

尤其在歌仔戲、京劇與豫劇等傳統戲曲都接連以其所習用的格律曲調改編莎劇之後,
要如何將詩韻台詞融入話劇之中,一直以來都不斷有人嘗試,也似乎尚有修正空間。

戲中戲的部份改以台語說書的方式演出,我覺得可以是未來努力的方向之一,
猶記得近七年前在台大看到一樣由台南人劇團演出的全台語版《馬克白》,令人驚豔,
這次雖只是以劇中的片段搭配能劇肢體塑造另一番東方莎劇風景,卻已令我嘆服,
尤其將原文的希臘名Pyrrus音譯成「霹力士」,卻甚少違和感,反而添上更多趣味。

台南人劇團這次重製《哈姆雷》,除了是劇團譯介國外經典文本的成果呈現,
劇中演員對於角色的詮釋,增刪劇本的想法,以及整體畫面呈現的趣味及美感,
雖有不足,仍展現了一定水準,讓人看見劇團這27年來努力不輟的穩定步伐。

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